por Alexsandro M. Medeiros
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postado em 2014
"A Arte existe porque a Vida não basta" (Ferreira Gullar)
Se nós partirmos do princípio de que a arte é a expressão cultural de um povo, que as diversas artes existentes exprimem a vontade, a cultura, a liberdade de um povo, tanto quanto expressam o belo, então é perfeitamente concebível o uso da estética para traduzir um conjunto de valores políticos e, nesse caso, nada mais natural do que a possibilidade de relacionar Arte e Política. Uma forma de arte como o teatro, a música, a Literatura, o cinema, a pintura podem traduzir tanto situações comuns do cotidiano quanto relações de poder e dominação, Ideologias, ideias, formas de organização política. São incontáveis os exemplos de manifestação política através do teatro, da música, da literatura, do cinema e até da poesia.
Na música podemos mencionar o movimento tropicalista além de outros estilos musicais que usam a música como forma de protesto (hip-hop, rock, mpb). O Tropicalismo ou Movimento tropicalista foi um movimento cultural brasileiro que surgiu na época do regime militar, no final da década de 60, sob a influência das correntes artísticas da vanguarda e da cultura pop nacional e estrangeira, manifestando-se principalmente através da música, nas vozes de Caetano Veloso, Gilberto Gil, Os Mutantes, Tom Zé, entre outros, mas também apresentou manifestações através do cinema e do teatro. Um dos maiores exemplos do movimento tropicalista foi uma das canções de Caetano Veloso, denominada exatamente de “Tropicália”.
Para corroborar esta afirmação podemos mencionar a tese de doutorado apresentada à UNESP (2013): “Dramaturgia engajada no Brasil: As produções 'Calabar: O Elogio da Traição' e 'Gota d'água'”, da pesquisadora Cláudia Regina dos Santos, que avalia dois clássicos produzidos na década de 70, a primeira por Chico Buarque e Ruy Guerra (1973) e a segunda por Chico Buarque e Paulo Pontes (1975). Para a pesquisadora os dois trabalhos revelam a dimensão assumida pelo diálogo entre arte e política em uma época em que intelectuais e artistas tinham que enfrentar a censura institucionalizada no País para expressar-se.
O tropicalismo e outros movimentos como a Bossa Nova são analisados pela autora em seu primeiro capítulo. No capítulo sobre o álbum “Calabar o Elogio da Traição”, Cláudia Regina explica que “o tempo dos autores, a ditadura militar da década de 1970, revela o tipo de traição a qual a obra se referia”. Vale mencionar que em 1973, o título do disco foi censurado e foi lançado apenas com o título "Chico Canta", ao invés de “Chico canta Calabar”. Com esta pesquisa nós aprendemos que o disco lança um paralelo entre dois personagens da História do Brasil: o senhor de engenho nordestino Domingos Calabar (que se uniu aos holandeses em invasões ao Brasil no século XVII e, por isso, é considerado um dos grandes traidores da História do País) e o militar guerrilheiro Carlos Lamarca (um dos principais protagonistas da luta armada contra a Ditadura).
Já Gota d´'água é um álbum baseado em Medeia, clássico de Eurípides, considerado pelos gregos o “mais trágico dos trágicos” cuja análise é feita no terceiro capítulo da referida tese. Trata-se de uma adaptação da tragédia (acirrada pela sedução do dinheiro e das divisões sociais) para o subúrbio carioca onde no interior da comunidade periférica está o amor sem limites de Joana por Jasão. Quando ele a abandona para se casar com Alma, ela vinga-se utilizando os próprios filhos, como narra a pesquisadora.
Nunes e Arantes (2014, p. 378) ressaltam como a música pode ser considerada uma das artes que mais influenciam a sociedade e dão como exemplo no Brasil “(1) a música de resistência à Ditadura Militar Pra não dizer que não falei das flores, de Geraldo Vandré; (2) a música Coração de estudante, de Milton Nascimento, tema do movimento pelas Diretas Já”.
Podemos perceber a união da criatividade artística com a luta política na letra das músicas de vários compositores, como é o caso de Para não dizer que não falei das flores, de Geraldo Vandré. Essa composição se tornou um hino de resistência do movimento civil e estudantil que fazia oposição à ditadura durante o governo militar e ainda hoje inspira ativistas e manifestantes em várias regiões. Trecho da música:
Caminhando e cantando /
E seguindo a canção /
Somos todos iguais /
Braços dados ou não /
Nas escolas, nas ruas /
Campos, construções /
Caminhando e cantando /
E seguindo a canção /
Vem, vamos embora / Que esperar não é saber
Quem sabe faz a hora / Não espera acontecer
[...]
Pelos campos há fome / Em grandes plantações
Pelas ruas marchando / Indecisos cordões
Ainda fazem da flor / Seu mais forte refrão
E acreditam nas flores / Vencendo o canhão
[...]
Há soldados armados / Amados ou não
Quase todos perdidos / De armas na mão
Nos quartéis lhes ensinam / Uma antiga lição
De morrer pela pátria / E viver sem razão
O ex-Beatle Paul MacCartney ao ser indagado sobre o ativismo de artistas em nome de determinados temas afirmou:
É um dever de o artista participar dos movimentos sociais e políticos. O ativismo é justo e obrigatório. Astros como Bob, Bono e Bruce [Bob Dylan, Bruce Springsteen e Bono Vox] propõem questões importantes e urgentes. Eles se valem do palco para disseminar ideias e atingir o maior número de pessoas. Nós, músicos, somos membros do público. Não estamos do lado de lá. Pertencemos ao povo. O mínimo que temos de fazer é emprestar nossa voz ao público (Entrevista: não há mais conflito de gerações, Época, n. 726, p. 87, 16 abr. 2012 apud GOHN, 2014, p. 73-74).
As letras de diversas canções dos Beatles podem ser analisadas no contexto do movimento de contracultura da década de 1960, que consistia em se colocar contra o sistema capitalista vigente (baseado no consumo, no processo de industrialização e tecnocrata). “Entretanto, se os Beatles alimentavam e eram alimentados pela contracultura, eles dependeram do mesmo sistema contra o qual lutavam para se estabelecerem como um dos maiores fenômenos da cultura de massa no século XX” (SARMENTO, 2006, p. 9). Sarmento (2006) ressalta pelo menos 42 músicas que ressaltam, de forma direta ou indireta, a questão do consumo. Os Beatles “se tornaram porta-vozes de uma geração jovem – insatisfeita com o modo como o Estado conduzia política, econômica, social e culturalmente o ocidente capitalista – que se utilizou da música para gritar ao mundo suas insatisfações” (SARMENTO, 2006, p. 10).
E o que dizer dos filmes de Charlie Chaplin? Os clássicos: Tempos Modernos e O Grande Ditador. O cinema também tem sido uma importante ferramenta para retratar a realidade e as mudanças e transformações que acontecem na sociedade, como podemos ver em detalhes na seção Cinema e Política.
Na Literatura temos vários movimentos que expressam de alguma forma a realidade social e política, muitas vezes sofrida, outras vezes de forma cômica ou irônica, por seus autores, inspirados em fatos reais, como em Vidas Secas (Graciliano Ramos), Os Miseráveis (Victor Hugo), Os Sertões (Euclides da Cunha), O Bem-Amado (Dias Gomes), Triste Fim de Policarpo Quaresma (Lima Barreto), O Tempo e o Vento (Érico Veríssimo) e muitos outros.
É importante ressaltar que esta concepção de uma “arte engajada”, sobre o papel social da arte parece ser algo recente. Ela nasceu de uma história política e social, sob o fundo das revoluções e regimes ditatoriais. Essa tensão do artista entre o engajamento e a estética, entre a obra ligada às questões de sua época e a busca de uma beleza atemporal, não floresceu antes do século XIX.
Bertolt Brecht é considerado, por muitos, o arquétipo do artista engajado, um dos grandes teóricos e práticos de uma arte política, marxista, fundador do Berliner Ensemble na República Democrática Alemã (RDA), que pensa o teatro com um objetivo para além de apenas divertir os homens e sua única justificativa o prazer que proporciona. Para Brecht uma peça é política não apenas porque tem um tema político, mas quando adota uma “atitude política” de transformar as coisas, tanto políticas quanto privadas. A função política da arte se revela não só quando seu tema é político, mas também quando adota atitudes políticas de transformar ideias, emergindo como expressão de liberdade e criatividade cidadã. Existem questões levantadas pela sociedade, às quais é preciso dar uma forma tal que desperte no espectador o prazer de refletir sobre respostas diferentes daquelas apresentadas pelo mundo onde ele vive.
E a propósito, é de Brecht o poema “o analfabeto político”, sem dúvida, um dos poemas mais simples e brilhantes quando se trata de analisar a falta de consciência e educação política de um povo.
O pior analfabeto é o analfabeto político. Ele não ouve, não fala, nem participa dos acontecimentos políticos. Ele não sabe o custo de vida, o preço do feijão, do peixe, da farinha, do aluguel, do sapato e do remédio depende das decisões políticas.
O analfabeto político é tão burro que se orgulha e estufa o peito dizendo que odeia a política. Não sabe o imbecil que, da sua ignorância política, nasce a prostituta, o menor abandonado, e o pior de todos os bandidos, que é o político vigarista, pilantra, corrupto e lacaio das empresas nacionais e multinacionais (BRECHT 1982).
Um outro exemplo de como o teatro deve ser entendido como instrumento de emancipação política foi do diretor de teatro, dramaturgo e ensaísta brasileiro Augusto Boal, fundador do Teatro do Oprimido (cujas teses são inspiradas nas propostas da pedagogia libertadora de Paulo Freire a qual sistematiza a práxis da educação popular, colocando como ponto de partida a problematização e o diálogo), que alia o teatro à ação social. Boal roteiriza os problemas políticos e sociais para discuti-los estética e politicamente, para possíveis ações coletivas. Os primeiros textos Boal sobre o Teatro do Oprimido foram escritos entre os anos de 1962 e 1973 e posteriormente reunidos no livro “Teatro do Oprimido e outras poéticas políticas” (1975).
Nesse aspecto vale mencionar também o Teatro de Arena de São Paulo, fundado no início dos anos 50, que foi a primeira companhia a ter como projeto, nas palavras do crítico teatral Sábato Magaldi: “o desenvolvimento de um teatro genuinamente nacional” (apud COSTA, 2012, p. 54). Mas foi a partir de 1958 com o sucesso da peça Eles não usam black-tie, que ficou evidente a criação de
um programa político-cultural de discussão das problemáticas populares, operárias e campesinas, almejando usar o teatro para revelar as contradições da estrutura social brasileira, intentando criar condições para uma possível revolução Socialista, que, então, tentava se firmar. O grupo se define Ideologicamente já em 1956, com a encenação de Ratos e homens, de John Steinbeck, com direção de Augusto Boal, marcando o rumo de um teatro de contornos políticos e de luta pelas classes populares, com um projeto estético que priorizaria a prática teatral como um potencial instrumento de luta contra as classes hegemônicas (LIMA; LUNA, 2010, p. 181).
De criação do Teatro de Arena de São Paulo vale mencionar Arena conta Zumbi (1965) e Arena conta Tiradentes (1967), ambos de Augusto Boal e Gianfrancesco Guarnieri onde fatos históricos são utilizados para “falar” da luta política e que podem ser inseridos dentro da perspectiva de uma dramaturgia voltada para os problemas sociais, teatralizando manifestações populares famosas, refletindo uma realidade objetiva, através da qual o artista e a arte se definem em relação ao homem, como elemento da sociedade, como participante ativo de suas lutas. Esse movimento de politização do teatro nacional teve influência “de construção dramática oriundos do teatro épico de Bertolt Brecht, adaptados aos interesses locais” (LIMA; LUNA, 2010, p. 181), tendo o Teatro de Arena de São Paulo como a principal manifestação deste movimento embora não seja o único. No ano de sucesso da peça Eles não usam black-tie foi criado “também em São Paulo o Teatro Oficina, que ao lado do Arena marcou o momento de mudanças do teatro nacional” (COSTA, 2012, p. 54). Em 1960 o Teatro Oficina definiu como um de seus objetivos
preocupações sociais e estéticas, principalmente voltadas à representação da realidade nacional e à possibilidade, em termos de encenação, de romper com a dicotomia entre o palco e o público, intentando a quebra da ilusão dramática com vistas a maior interação possível entre a mensagem política do espetáculo e a conscientização do espectador, na perspectiva mesma de um teatro brechtiano, criativamente reprocessado à luz cambiante do nosso sombrio cenário político (LIMA; LUNA, 2010, p. 182).
É desse modelo dramatúrgico que o Centro Popular de Cultura (CPC) da União Nacional dos Estudantes procurou também promover debates e discussões políticas em busca de uma “arte popular revolucionária”.
Esse movimento de politização do teatro brasileiro, ao qual está ligada a produção dramatúrgica desse período, só será em parte interrompido com a deflagração do golpe militar em 1964, com a pressão censória sobre a arte dramática e a conseqüente perseguição aos artistas-militantes. Boa parte dos dramaturgos e artistas ligados ao CPC, após a dissolução da sede da UNE, irá integrar o Grupo Opinião, no Rio de Janeiro, que, com a direção de Augusto Boal, no Show Opinião, dará a primeira resposta do teatro ao golpe, ainda em 1964, fazendo largo uso da música popular e da vida dos intérpretes como motivo para a construção dos textos veiculados. Mas a história do moderno teatro brasileiro estava apenas começando a ser grafada (LIMA; LUNA, 2010, p. 183).
Vale mencionar ainda a Criação do Teatro Experimental do Negro em 1944,
Engajado a estes propósitos, surgiu, em 1944, no Rio de Janeiro, o Teatro Experimental do Negro, ou TEN, que se propunha a resgatar, no Brasil, os valores da pessoa humana e da cultura negro-africana, degradados e negados por uma sociedade dominante que, desde os tempos da colônia, portava a bagagem mental de sua formação metropolitana européia, imbuída de conceitos pseudo-científicos sobre a inferioridade da raça negra. Propunha-se o TEN a trabalhar pela valorização social do negro no Brasil, através da educação, da cultura e da arte (NASCIMENTO, 2004, p. 210).
Foi o TEN que, segundo Maio e Santos (1996), patrocinou as Convenções Nacionais do Negro em 1945 (SP e RJ), a Conferência Nacional do Negro (1949) e o 1º Congresso do Negro Brasileiro (1950).
Referências Bibliográficas
BOAL, Augusto. Teatro do Oprimido e outras poéticas políticas. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1975.
BRECHT, B. Antologia poética de Bertolt Brecht. 3. ed. Rio de Janeiro: Elo, 1982.
COSTA, Mariana Baldoino. Personangens e Identidades em A Paixão de Ajuricaba, de Márcio Souza. Dissertação (Mestrado em Sociedade e Cultura na Amazônia). Programa de Pós-Graduação em Sociedade e Cultura na Amazônia. Universidade Federal do Amazonas, 2012. Acessado em 09/02/2015.
GOHN, Maria da Glória. Sociologia dos Movimentos Sociais. 2. ed. São Paulo: Cortez Editora, 2014. (Questões da nossa época, 47).
LIMA, Rainério; LUNA, Sandra. Paixão na Zona Franca: Márcio Souza e a Dramaturgia na Amazônia. Graphos, João Pessoa, vol. 12, n. 01, junho/2010. Acessado em 17/02/2015.
MAIO, Marcos C.; SANTOS, Ricardo V. Raça, ciência e sociedade. Rio de Janeiro: Fio Cruz/CCBB, 1996.
NASCIMENTO, Abdias. Teatro Experimental do Negro: trajetória e reflexões. Estudos Avançados, São Paulo, vol. 18, n. 50, p. 209-224, jan./abr. 2004. Acessado em 09/05/2015.
NUNES, Roseli Coutinho dos S.; ARANTES, Valério José. Influência de Marx nas músicas de John Lennon. Revista HISTEDBR On-line, Campinas, nº 57, p. 378-387, jun., 2014.
SANTOS, Cláudia Regina dos. Dramaturgia engajada no Brasil: As produções “Calabar: O elogio da traição” e “Gota d’Água”. Tese (Doutorado em História e Cultura Social). Faculdade de Ciências Humanas e Sociais da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho”. Franca-SP, 2013. Acessado em 17/02/2015.
SARMENTO, Luciana Villela de M. Ticket to ride: as tensões entre contracultura e consumo nas letras de músicas dos Beatles. Dissertação (Mestrado em Comunicação Social), Programa de Pós-Graduação em Comunicação Social, Pontifícia Universidade Católica do RJ (PUC-Rio), Rio de Janeiro, 2006.
